Jump to content
Forum Kopalni Wiedzy

Search the Community

Showing results for tags 'Michał Anioł'.



More search options

  • Search By Tags

    Type tags separated by commas.
  • Search By Author

Content Type


Forums

  • Nasza społeczność
    • Sprawy administracyjne i inne
    • Luźne gatki
  • Komentarze do wiadomości
    • Medycyna
    • Technologia
    • Psychologia
    • Zdrowie i uroda
    • Bezpieczeństwo IT
    • Nauki przyrodnicze
    • Astronomia i fizyka
    • Humanistyka
    • Ciekawostki
  • Artykuły
    • Artykuły
  • Inne
    • Wywiady
    • Książki

Find results in...

Find results that contain...


Date Created

  • Start

    End


Last Updated

  • Start

    End


Filter by number of...

Joined

  • Start

    End


Group


Adres URL


Skype


ICQ


Jabber


MSN


AIM


Yahoo


Lokalizacja


Zainteresowania

Found 9 results

  1. Analiza 3 butów, które mogły należeć do Michała Anioła, pokazała, że renesansowy artysta nie był zbyt wysoki. Wg naukowców, miał ok. 1,6 m wzrostu. Wyniki uzyskane przez parę badaczy z Forensic Anthropology, Paleopathology, and Bioarchaeology Research Center (FAPAB) ukazały się właśnie w piśmie Anthropologie. Elena Varotto, która zajmuje się antropologią sądową i paleopatolog Francesco Galassi zajęli się parą skórzanych butów i pojedynczym klapkiem (drugi, lewy, został skradziony 14 stycznia 1873 r.) z muzeum Casa Bunarroti we Florencji. Obuwie znaleziono w domu mistrza po jego śmierci. Buty miały zbliżony rozmiar, co sugeruje, że nosiła je ta sama osoba. Para uczonych zastosowała wzory, dzięki którym można było oszacować wzrost na podstawie wymiarów stopy (Uhrová et al.). Średnia ze wszystkich wyników dała 160,3 cm. Choć dziś artysta nie uchodziłby za zbyt wysokiego, w XV-XVI w. jego wzrost nie odbiegałby od normy (taki wynik pasuje do średniej dla okresu od średniowiecza po renesans). Oszacowania autorów publikacji pasowałyby też do opisu Michała Anioła z "Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów" Giorgia Vasariego (pierwsze wydanie tego dzieła ukazało się w 1550 r.; prace nad 2. edycją książki Vasari zaczął dzień po pogrzebie Michała Anioła w 1564 r.). Historiograf sztuki stwierdził tam, że Michał Anioł był przeciętnego wzrostu (Fu di statura mediocre). Buty były tradycyjnie uznawane za należące do Michała Anioła. Jak zauważają Galassi i Varotto, ich styl odpowiada okresowi, w jakim żył mistrz. Ze względu na zastrzeżenia natury konserwatorskiej, nigdy nie przeprowadzono ich datowania radiowęglowego, dlatego nie można wyciągać ostatecznych wniosków odnośnie do ich autentyczności i trzeba wziąć pod uwagę możliwość, że np. należały do innego członka rodziny. Naukowcy podkreślają, że wysunięto kilka hipotez odnośnie do stanu zdrowia Michała Anioła; wspominano m.in. o wolu czy zatruciu ołowiem. [...] Sugerowano także, że w ostatnich latach przed śmiercią, wskutek ciężkiego i długiego życia, jego dłonie były naznaczone przewlekłym zapaleniem stawów. Propozycje te są spójne z paleopatograficznymi diagnozami, stawianymi w oparciu o źródła pośrednie, np. portrety artysty czy jego własne zapiski. Dotąd jednak nikt nie wziął pod uwagę bezpośrednich śladów biologicznych pozostawionych przez samego Michała Anioła. Warto dodać, że szczątków Michała Anioła nigdy nie ekshumowano (artystę pochowano w kościele Santa Croce we Florencji) i choćby z powodów etycznych nie będzie to możliwe w najbliższej przyszłości. Możność zidentyfikowania niektórych biologicznych śladów pozostawionych przez wielkiego artystę - tak jak w przypadku prowadzonego przez nas badania odcisków palców - pozwoli jednak zdobyć więcej informacji nt. biologicznego wymiaru tego geniusza [...]. Jak pamiętamy, niedawno pracownicy Victoria and Albert Museum poinformowali o znalezieniu prawdopodobnego odcisku palca Michała Anioła. Odcisk zauważono na woskowym modelu, którego autorstwo jest przypisywane wielkiemu artyście. Konserwatorzy mówią, że stał się on widoczny dzięki zmianom temperatury i wilgotności w miejscu przechowywania dzieła. « powrót do artykułu
  2. Pracownicy Victoria and Albert Museum poinformowali o znalezieniu prawdopodobnego odcisku palca Michała Anioła. Odcisk zauważono na woskowym modelu, którego autorstwo przypisywane jest wielkiemu artyście. Konserwatorzy mówią, że stał się on widoczny dzięki zmianom temperatury i wilgotności w miejscu przechowywania dzieła. O odkryciu po raz pierwszy poinformowano publicznie w serialu dokumentalnym BBC Two „Secrets of the Museum”. Odcisk palca dostrzeżono niedawno, gdy w zamkniętym z powodu pandemii muzeum postanowiono przenieść model Młodego niewolnika z cieplejszego wyższego piętra, do chłodniejszego podziemnego magazynu. Konserwatorzy zaczęli się bowiem obawiać o stan rzeźby, stojącej na co dzień w galerii od strony południowej. Gdy po pięciu miesiącach w magazynie rzeźba wróciła do galerii, na jej pośladku zauważono odcisk palca. Wspomniana woskowa figura to niewielki model nigdy niedokończonej marmurowej rzeźby, która miała zdobić grobowiec Juliusza II, jednego z najpotężniejszych papieży w dziejach, który pozostawił po sobie wspaniałe dziedzictwo kulturowe i polityczne. To on założył Muzea Watykańskie, zlecił wykonanie fresków zdobiących Kaplicę Sykstyńską, był mecenasem Michała Anioła czy Rafaela Santiego. Woskowa figura znajdująca się w Victoria and Albert Museum to trzeci z sześciu modeli. Projekt grobowca został zamówiony w 1505 roku. Rzeźba miała stanowić wolno stojący element większej struktury składającej się z ponad 40 rzeźb naturalnej wielkości, które miały stanąć w Bazylice św. Piotra w Rzymie. Juliusz II zmarł w 1513 roku, a w 1516 roku ostatecznie zaprojektowano jego grobowiec i zaplanowano umieszczenie na nim Młodego niewolnika. Michał Anioł, tworząc swoje dzieła, wykonywał olbrzymią liczbę rysunków i modeli z wosku, gliny i terakoty. Wiele z nich niszczył, jednak z czasem rosło zainteresowanie jego procesem twórczym, a sam artysta zyskał rozgłos, co skłoniło mu współczesnych do kolekcjonowania rysunków i modeli mistrza. Jednym z takich kolekcjonerów był przyjaciel, malarz i biograf Michała Anioła, Giorgio Vasari. Wspomniany model Młodego niewolnika powstał pomiędzy rokiem 1516 a 1519. Ma  17,6 centymetra wysokości. Różni się on od znanej nam niedokończonej rzeźby, co pokazuje, że Michał Anioł z czasem zmienił jej koncepcję. Niezwykle ambitny projekt grobowca Juliusza II nigdy nie został zrealizowany. W obecnej, znacznie skromniejszej formie, został wzniesiony w 1545 roku. « powrót do artykułu
  3. Przedstawiający ukrzyżowanie obraz, który od lat wisi w Campion Hall (Permanent Private Hall Uniwersytetu Oksfordzkiego), jest prawdopodobnie dziełem samego Michała Anioła. Wcześniej zakładano, że jego twórcą jest Marcello Venusti, współpracownik i przyjaciel Michała Anioła. Dzieło zakupione w latach 30. ubiegłego wieku przez jezuitów zbadano za pomocą podczerwieni i dopiero to pomogło w ustaleniu prawdziwego autora. O odkryciu poinformował znany włoski historyk sztuki i konserwator Antonio Forcellino. Obecnie malowidło trafiło na przechowanie do Ashmolean Museum. To bardzo piękny obraz, ale zbyt cenny, by dalej wisieć na ścianie – podkreśla ojciec Brendan Callaghan, szef jednostki na niepełnych prawach kolegium. Nawet jeśli to nie Michał Anioł, w ciągu 3-letnich rządów Callaghana wartość obrazu wzrosła ok. 10-krotnie. Przyczyniły się do tego choćby doniesienia w mediach. Forcellino wydał właśnie książkę The Lost Michelangelos. Komentatorzy skupili się jednak na jego nowojorskim odkryciu (chodzi o obraz "Jezus i Maria", który po strąceniu piłką tenisową trafił za kanapę pewnej rodziny, a okazał się dziełem Michała Anioła), a nikt nie wspominał o odkryciu brytyjskim. Tymczasem sam historyk sztuki podkreśla, że taki majstersztyk jak "Ukrzyżowanie z madonną, świętym Janem i dwoma lamentującymi aniołami" mógł wyjść tylko i wyłącznie spod pędzla samego Michała Anioła, a nie kopiującego go Venustiego. Postać Chrystusa to zupełnie inna liga… Modelowanie było mocniejsze, a sposób malowania i wyraz twarzy cechowała taka przejrzystość, że odnosi się wrażenie, że autorem dzieła musiał być artysta wyższej rangi. Jezuici kupili obraz na aukcji zorganizowanej przez dom aukcyjny Sotheby's.
  4. Co łączy samce altanników (Ptilonorhynchidae) z Michałem Aniołem? Okazuje się, że wykorzystanie perspektywy. W rzeźbie Dawida głowa jest nieproporcjonalnie duża, ręce długie, a dłonie duże, podczas gdy ptak, posuwając się w głąb konstrukcji, umieszcza w niej coraz większe obiekty. W jednym i drugim przypadku cel pozostaje ten sam: dzieło sztuki ma się wydawać bardziej regularne, a zniekształcenia są zamierzone, bo zwierzę i renesansowy mistrz wiedzieli, że obserwator będzie je podziwiać z określonego miejsca. W pierwszym przypadku najpierw z oddalenia, a w drugim z dołu. Prof. John Endler z Deakin University w Geelong tłumaczy, że dzięki zastosowanemu zabiegowi wnętrze altanki wydaje się mniejsze, co z kolei sprawia, że ustawiony w centrum samiec wygląda na większego. Poza człowiekiem, jedwabnica szara [Chlamydera nuchalis] jest pierwszym znanym zwierzęciem, które aranżuje widok ze zmienioną perspektywą ze względu na inne jednostki – wyjaśnia naukowiec. Tak jak w przypadku Dawida, trik działa tylko pod jednym określonym kątem. Ptaki upewniają się, że samice widzą altankę z właściwego miejsca, budując alejkę – dwa rzędy ustawionych w pionie patyków, które otwierają się na placyk. Badacze manipulowali geometrycznymi właściwościami dziedzińca. Kiedy odwróciliśmy gradient – umieszczając mniejsze obiekty dalej, a większe bliżej alei, w ciągu trzech dni ptaki przywracały odpowiednie stopniowanie wielkości. Nie wiadomo, czy samce dochodzą do ostatecznej koncepcji metodą prób i błędów, czy mają wrodzone poczucie perspektywy. Obecnie zespół Endlera sprawdza, czy stopniowanie wielkości ozdób wpływa na sukces reprodukcyjny. Australijczyk uważa, że jedwabnica tworzy sztukę. Zamiarem ptaka jest tworzenie wzorców wizualnych zmieniających zachowanie innych. Nasza definicja przyrównuje sztukę do umownych sygnałów, które nie stanowią części ciała artysty. W takim znaczeniu altanniki są artystami, a ich widzowie [samice] oceniają sztukę, co oznacza, że ptaki mają wyczucie artystyczne.
  5. Prawnicy Maurizio Raugei i Luigi Andronio przygotowują na zlecenie włoskiego ministra kultury i sztuki Sandra Bondiego pozew, z którego wynika, że rzeźba Dawida dłuta Michała Anioła należy do państwa, a nie Florencji, gdzie przechowuje się ją w Accademia di Belle Arti. Gra jest warta świeczki, ponieważ rokrocznie do dzieła sztuki przybywa ok. 1,5 mln osób, które za przywilej oglądania biblijnego Dawida płacą ponad 12,5 mln dolarów. By rzeźba zmieniła swojego właściciela (a może powróciła do prawowitego?), mecenasi muszą się przekopać przez stosy nagromadzonych przez stulecia dokumentów. Już teraz wskazują jednak, że utworzonej w ramach Wielkiego Księstwa Toskanii rady miejskiej nie można uznać za spadkobierczynię Republiki Florenckiej, za czasów której powstało dzieło sztuki (przypomnijmy, że prace nad Dawidem trwały do 1504 r., a Księstwo Toskanii powstało dopiero w 1531). Początkowo w 1501 r. Michał Anioł podpisał umowę na wykonanie rzeźby z zarządem katedry, lecz ostatecznie posąg stanął obok wejścia do Pałacu Starego na placu della Signoria, gdzie mieściła się siedziba lokalnego rządu. Dawid symbolizował odwagę Republiki Florenckiej w kontaktach z potężniejszymi sąsiadami i spoglądał butnie w stronę Rzymu. Raugei i Andronio twierdzą, że od zjednoczenia Włoch 17 marca 1861 r. rzeźba należy do państwa. Podkreślają, że kiedy w latach 70. XIX w. oryginalny posąg przenoszono z placu do galerii, miasto nie zgłaszało żadnych zastrzeżeń, a prawnicy działający wtedy w imieniu rady miasta stwierdzili w nocie: Nie ma żadnych wątpliwości, że skoro nie istnieją już żadne pierwotne państwa ani republiki, to rzeźba Dawida stanowi dziedzictwo państwa włoskiego. Dzisiejszy burmistrz Florencji Matteo Renzi podkreśla jednak, że dysponuje dokumentami, z których wynika, że posąg jest własnością miasta. Ogłasza publicznie chęć spotkania z Bondim, by podyskutować o sprawie i uniknąć dziecinnych sprzeczek.
  6. Dwóch naukowców z Uniwersytetu Johnsa Hopkinsa, neurochirurg i ilustrator medyczny, rozwiązało zagadkę... dzieła Michała Anioła udowadniając przy okazji, że malarz miał świetne pojęcie o anatomii. Znawcy sztuki od lat zastanawiali się nad niezwykłym przedstawieniem przez twórcę szyi Boga we fresku w Kaplicy Sykstyńskiej. We fragmencie znanym jako "Oddzielenie światła od ciemności" szyja Stwórcy wydaje się grudkowata, a broda zawija się w dziwny sposób wokół szczęki. Specjalistów dziwiło takie przedstawienie, gdyż Michał Anioł dobrze znał anatomię i świetnie wiedział, jak należy przedstawiać szyję. Tymczasem ten szczególny fragment dzieła wyglądał dziwnie. Rafael Tamargo, profesor na wydziale neurochirurgii Uniwersytetu Johnsa Hopkinsa oraz Ian Suk, wykładowca i ilustrator medyczny z tego samego wydziału odkryli, że fragment przypomina pień mózgu. Jest on pokazany z niezwykłej perspektywy, z dołu do góry. Większość ludzi by go nie poznała, chyba, że niezwykle intensywnie studiowaliby anatomię mózgu - mówi profesor Tamargo. Z kolei Suk dodaje, że umiejscowienie pnia mózgu w tym miejscu obrazu ujawnia kolejny ukryty przez Michała Anioła szczegół anatomiczny. Otóż Bóg ubrany jest w czerwoną szatę, która na piersi układa się w dziwną rurkowatą strukturę. Czerwona szata występuje też na innych przedstawieniach Stwórcy, jednak nigdzie nie układa się ona w ten sposób. Zdaniem Suka występuje ona tylko na obrazie z pniem mózgu, gdyż jest to... kręgosłup, z którym pień się łączy. Tamargo i Suk przypominają, że nie są pierwszymi naukowcami, którzy odkrywają w Kaplicy Sykstyńskiej ukryte motywy anatomiczne. W 1990 roku położnik Frank Lynn Meshberger stwierdził, że całun okalający fragment Stworzenie Adama, bardzo przypomina mózg. Naukowcy z Uniwersytetu Johsa Hopkinsa chcą poszukać w Kaplicy Sykstyńskiej kolejnych motywów anatomicznych. Grafikę przedstawiającą odpowiedni fragment dzieła Michała Anioła można zobaczyć na stronie Uniwersytetu Johnsa Hopkinsa.
  7. Tajemniczy uśmiech Mony Lizy to efekt podwyższonego poziomu cholesterolu – uważa Vito Franco z Uniwersytetu w Palermo, który analizował wygląd różnych postaci z renesansowych dzieł sztuki. Specjalista tłumaczy, że w lewym oczodole damy występowały kępki żółte (żółtaki), czyli zmiany grudkowe pojawiające się główne w rejonie powiek, związane z odkładaniem cholesterolu w skórze. Poza tym modelka Leonarda – najprawdopodobniej Lisa del Giocondo - cierpiała na nowotwór tkanki tłuszczowej. Franco nie poprzestał na przyjrzeniu się Monie Lizie i dalej prowadził swoje "artystyczne" śledztwo. Dzięki temu u kobiety z ostatniego obrazu włoskiego malarza manierystycznego Parmigianino Madonna z długą szyją zdiagnozował zespół Marfana - chorobę genetyczną tkanki łącznej. Michał Anioł, który pojawił się na fresku Szkoła Ateńska Rafaela jako pierwowzór Heraklita, musiał się, wg niego, zmagać z nadmiarem kwasu moczowego w organizmie, który wiązał się z kamicą nerkową. Franco sądzi, że choroba to wynik diety, a właściwie postu podczas malowania Kaplicy Sykstyńskiej. Artysta jadł wtedy ponoć wyłącznie chleb i popijał go winem.
  8. W Rzymie odbyła się niezwykła impreza. Aby uczcić 525. rocznicę ukończenia Kaplicy Sykstyńskiej, postanowiono odtworzyć pokaz sztucznych ogni zaprojektowany przez Michała Anioła. Girandola (Koło Katarzyny) powstała dla papieża Juliusza II na początku XVI wieku. Giuseppe Passeri kierował pracami odtwórczymi z ramienia firmy Nona Invicta. Podkreśla, że Girandola to wydarzenie barokowe w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Był to rodzaj rozbudowanej gry [z otoczeniem], gdzie np. fontannę przekształcano w słup ognia. Michał Anioł zmienił całą koncepcję przedstawienia. W odróżnieniu od swoich współczesnych, używał mniej materiałów wybuchowych, "stawiając" za to na obraz i klarowność przekazu. Kładł większy nacisk na wrażenia wizualne niż na hałas. To on wpadł na pomysł artystycznych sekwencji eksplozji. Niedzielny pokaz to efekt wieloletnich badań Passeriego, który studiował starodruki z całej Europy. Dzięki częściowemu dofinansowaniu przez władze Rzymu pracownikom Nona Invicta udało się odtworzyć fajerwerki o składzie identycznym ze stosowanym za czasów Michała Anioła. Metody produkcji były wtedy zupełnie inne. Wykorzystywano wyłącznie naturalne materiały i w dużej mierze eksploatowano cechy otoczenia, by wzmóc uzyskiwany efekt. Włochom udało się nawet odtworzyć oryginalny kształt fajerwerków, które miały naśladować erupcję wulkaniczną na wyspie Stromboli. Chociaż Girandola była pierwotnie darem dla Juliusza II, tak bardzo się spodobała, że pokazy sztucznych ogni stały się istotnym elementem największych świąt, takich jak Wielkanoc czy objęcie Stolicy Apostolskiej przez kolejnego papieża. Ostatni raz rzymianie mogli nacieszyć oczy widokiem Koła Katarzyny w 1834 roku. Naukowcy przypuszczają, że powodem nagłego jej zniknięcia mógł być niedostatek składników. Jedną z kluczowych substancji pozyskiwano z widłaków (Lycopodium) rosnących na Uralu. Zapewniała fajerwerkom stabilność, ale bardzo trudno ją było zdobyć. Kolejna ważna ingrediencja to listownica (Laminaria), glon z klasy brunatnic. Odpowiadała ona za łatwopalność uzyskiwanego materiału. Passeri pozyskał algi u wybrzeży Irlandii Północnej. Skrzące się drobinki zawdzięczano żankielowi. Sobotni 10-minutowy pokaz to tylko finałowa część spektaklu Michała Anioła, który trwał aż 1,5 godziny.
  9. Gazeta L'Osservatore Romano doniosła o odnalezieniu w Watykanie nieznanego dotąd, najprawdopodobniej ostatniego, bo wykonanego na rok przed śmiercią, rysunku Michała Anioła. Przedstawia jedną z kolumn kopuły Bazyliki Św. Piotra w Rzymie. Rysunek jest częściowym projektem, najprawdopodobniej miał stanowić instrukcję dla tragarzy kamieni. Zostanie pokazany w przyszły poniedziałek (10 grudnia). Michelangelo Buonarroti zmarł 18 lutego 1564 roku w wieku 89 lat. Szkic jest datowany na 1563 rok.
×
×
  • Create New...