Znajdź zawartość

W 1888 roku do wynajętego właśnie przez Vincenta van Gogha domu w Arles przyjechał Paul Gauguin. Artyści spędzili razem kilka tygodni. W jednym z listów Vincent pisał do brata, Theo, że Gauguin pracuje nad [...] dużą martwą naturą z pomarańczową dynią i jabłkami na białym lnie z żółtym tłem z przodu i z tyłu. To zagadkowe zdanie, gdyż żadna „duża martwa natura Gauguina” nie jest znana. Sprawa jest tym bardziej tajemnicza, że van Gogh namalował portret Gauguina, który stoi przy sztalugach, a my zaglądamy mu przez ramię i widzimy, że Paul pracuje przy żółtym płótnie, na którym widać okrągły pomarańczowy przedmiot. Może więc ”duża martwa natura” naprawdę powstała? Niedawno na wystawę do Muzeum van Gogha w Amsterdamie trafił wypożyczony z prywatnej kolekcji we Francji obraz „Mały kot”. To dzieło o wymiarach 73x26 centymetrów. Muzealni eksperci postanowili skorzystać z okazji i prześwietlili je promieniami rentgenowskimi. Okazało się, że nici tkaniny po lewej, na górze i na dole są łukowato rozciągnięte. Taka deformacja włókien wskazuje, że w tych miejscach miejscu materiał był umocowany do blejtramu i został odcięty po prawej stronie, prawdopodobnie przez samego Gauguina. Wymiary obrazu pasują do wymiarów standardowych płócien – 73x92 cm – używanych zarówno przez Gauguina, jak i van Gogha. Paul podziwiał martwe natury Vincenta, szczególnie jego słoneczniki na żółtym tle. Van Gogh namalował swoje najsłynniejsze dzieło czekając w Arles na Gauguina. Gdy ten przybył, zaczął sam pracować nad martwą naturą na żółtym tle. Może przypuszczać, że w pewnym momencie uznał, że jego martwa natura nie może się równać ze wspaniałym obrazem van Gogha. Przyciął więc płótno i tak powstał „Mały kot”, na którym możemy oglądać czarnego kota w towarzystwie dyni. Bliższe badania „Małego kota” ujawniły też obecność XIX-wiecznego chrząszcza, przyklejonego do farby. Po prawej stronie dzieła znaleziono też odcisk gazety sprzed ponad 100 lat. Pochodzi ona z czasu, gdy płótno zostało podklejone, by je wzmocnić, a ten, kto to robił, użył gazety do zabezpieczenia obrazu. W 1906 roku „Małego kota” kupił kolekcjoner Gustave Fayet. Od tamtej znajduje się on w posiadaniu jego rodziny. Fayet zgromadził też pokaźną kolekcję obrazów van Gogha. « powrót do artykułu

Obrazy Vincenta van Gogha, ze słynną serią słoneczników na czele, blakną szybciej od obrazów współczesnych Holendrowi malarzy. Dzieje się tak ponoć z powodu wykorzystywanej przez niego techniki uzyskiwania żółci. Styl artysty, z jego intensywnymi barwami widma słonecznego, impastową fakturą i deformacją, znają niemal wszyscy. Uważa się, że ukształtował się on w pełni podczas pobytu w Arles. Vincent używał superjaskrawych kolorów, by oddawać emocje. Stąd jego zamiłowanie do żółcieni chromowej, mieszanej często z bielą barową (BaSO4). Efekt był wyśmienity, ale z czasem, niestety, coraz trudniej dostrzegalny. Międzynarodowy zespół profesora Koena Janssensa z Uniwersytetu w Antwerpii znalazł na szczęście przyczynę tego zjawiska, co rodzi nadzieje, że uda się zapobiec dalszemu ciemnieniu, a nawet je odwrócić. Na początku naukowcy pobrali próbki trzech historycznych farb i postarzyli je sztucznie przez 500 godzin (prawie 3 tygodnie), poddając działaniu promieniowania ultrafioletowego. Prace prowadzone w Europejskim Ośrodku Synchrotronu Atomowego w Grenoble wykazały, że tylko jedna próbka, pozyskana z tubki należącej do fowisty Rika Woutersa, znacząco pociemniała i z jaskrawożółtej stała się czekoladowa. Analiza wykazała, że w żółcieni chromowej zaszła redukcja chromu(VI) do chromu(III). W kolejnym etapie badań naukowcy pobrali próbki ze zmienionych fragmentów dwóch obrazów z Muzeum van Gogha w Amsterdamie: "Widoku na Arles z irysami" z 1888 r. oraz "Brzegu Sekwany" z 1887 r. Wszystko wskazuje na to, że redukcja Cr(VI) do Cr(III) zaszła również na wspomnianych malowidłach. Sprzyjało jej właśnie zmieszanie żółcieni z bielą, czyli coś stanowiącego znak firmowy artysty. Jak wyjaśnia profesor Janssens, chemiczna redukcja zachodzi, kiedy elektrony z nośnika (oleju) farby są przenoszone na chrom pigmentu, ale wydaje się, że do tego konieczna jest obecność drugiego barwnika - bieli barowej. Zmianę wyglądu obrazów odnotował już sam van Gogh, jednak muzealników zastanawiał i martwił fakt, że nie wszystkie dzieła z żółcienią chromową ulegały temu charakterystycznemu odbarwieniu. Badacze chcą sprawdzić, jakie warunki sprzyjają opisanej wyżej reakcji, a na razie zalecają trzymanie obrazów słynnego Holendra z dala od słońca. Z wynikami studiów ekipy Janssensa można się zapoznać na łamach periodyku Analytical Chemistry.

Igor Berezhnoy, doktorant z Uniwersytetu w Tilburgu, opracował algorytm komputerowy, który pozwala potwierdzić autentyczność obrazów Vincenta van Gogha. Falsyfikat od oryginału można odróżnić m.in. dzięki cechom pociągnięć pędzla. Informatyk sprawdzał, do jakiego stopnia programy analizy kolorystycznej przydają się podczas badania autentyczności dzieł sztuki. Swoje algorytmy przetestował na cyfrowych reprodukcjach van Gogha. Interesowało go też, czy i w jakim zakresie cechy warsztatowe, np. metoda prowadzenia pędzla, pozwalają ujawnić tożsamość twórcy. W projekcie wzięły udział Muzeum van Gogha i Kröller-Müller Museum. Podczas okresu francuskiego Vincent van Gogh posługiwał się barwami komplementarnymi (dopełniającymi), które na kole barw znajdują się po przeciwnych stronach, by uwydatnić kontury obiektów lub części sceny. Z tego powodu umieszczał obok siebie np. niebieski i żółty. Mając to na uwadze, Berezhnoy zaproponował nową metodę analizy cyfrowej – Metodę Ekstrakcji Barw Komplementarnych. Dzięki temu udało mu się zidentyfikować podstawowe wzorce kolorystyczne obrazów van Gogha. W przyszłości historycy sztuki będą się mogli posłużyć wynalazkiem podczas rozstrzygania sporów o autentyczność jakiegoś dzieła. Dodatkowo doktorant opracował Technikę Ekstrakcji Przeważającej Orientacji Przestrzennej Pociągnięć Pędzla. Udowodnił, że pozwala ona wskazać unikatowe cechy warsztatowe i tożsamość artysty. Eksperymenty potwierdziły, że obie metody Ukraińca są równie trafne, jak ekspertyzy fachowców.

Zgodnie z oficjalną wersją wydarzeń, Vincent van Gogh obciął sobie lewą małżowinę uszną po gwałtownej kłótni z przyjacielem Paulem Gauguinem. Panowie malowali razem w wynajętym przez autora słynnych "Słoneczników" Żółtym Domu. Niemieccy historycy sztuki przekonują jednak, że Vincent wymyślił historię z uchem, by chronić Paula, bo w rzeczywistości to on okaleczył go za pomocą szpady. Prawda nigdy nie wyszła na jaw, ponieważ malarze zawiązali zmowę milczenia. Gauguin chciał uniknąć oskarżenia, a van Gogh pragnął zatrzymać przy sobie Paula, w którym był zadurzony. Hans Kaufmann i Rita Wildegans uważają, że to nie choroba psychiczna i coraz częstsze załamania nerwowe skłoniły postimpresjonistę do popełnienia dwa lata później samobójstwa. Wg nich, chodziło raczej o nieszczęsny atak bronią białą. Badacze z Hamburga przypominają, że Gauguin był świetnym szermierzem. Po nieudanym pobycie w Żółtym Domu w Arles zamierzał wyjechać. Wyszedł z bagażem w jednej i bronią w drugiej ręce, a van Gogh cały czas za nim podążał (wcześniej rzucił w niego szklanką). Koło domu publicznego ich kłótnia się nasiliła i wtedy Paul odciął Vincentowi ucho. Niemcy twierdzą, że była to zbrodnia w afekcie, a nie akt samoobrony. Potem przestraszył się i wrzucił szpadę do Rodanu. Van Gogh wręczył małżowinę prostytutce i udał się do domu, gdzie następnego dnia znalazła go policja. Paul na pewno przebywał razem z przyjacielem, większość ekspertów uważa jednak, że ulotnił się jeszcze przed wypadkiem. Kaufmann i Wildegans nie dysponują co prawda mocnymi dowodami, ale upierają się przy swojej wersji wydarzeń. Powołują się przy tym na ostatnie udokumentowane słowa, którymi Vincent zwrócił się do Paula: Jeśli ty będziesz cicho, ja też. W listach do brata Theo nie napisał wprost, co zaszło, ale wskazał na pewien trop. Ujawnił, że Gauguin poprosił o przesłanie rękawic oraz maski do fechtunku, nie prosił jednak o zwrot szpady. Wspominał też, że dobrze, że Paul nie miał przy sobie broni palnej i że jest silniejszy, a także bardziej emocjonalny od niego. Nikt nie widział mnie popełniającego tę zbrodnię i nic nie może mnie powstrzymać przed wymyśleniem historii ukrywającej prawdę. Kaufmann wspomina też o szkicu ucha, na którym widnieje łacińskie słowo "ictus" – oznaczające w fechtunku uderzenie. Dziwne zygzaki nad uchem miały zaś, wg Niemców, odzwierciedlać ruch szpady Gauguina.

Międzynarodowy zespół naukowców odkrył portret kobiety, ukryty pod obrazem Pastwisko w kwiatach (Pasture in Bloom, 1887) Vincenta van Gogha. Udało się to dzięki zastosowaniu zaawansowanej techniki rentgenowskiej. Nad projektem pracowali m.in. specjaliści z Politechniki w Delft oraz Uniwersytetu w Antwerpii. Istnienie "drugiego dna" nikogo raczej nie zaskoczyło, bo holenderski artysta często zamalowywał swoje obrazy. Wg historyków sztuki, niemal jedna trzecia wczesnych prac powstała na innych szkicach. Indukowana promieniowaniem synchrotronowym spektroskopia fluorescencji rentgenowskiej (ang. synchrotron radiation induced X-ray fluorescence spectroscopy, SR-XRF) pozwoliła na ujawnienie jednego z nich. Akademicy nie posłużyli się stosowaną zazwyczaj w takich przypadkach radiografią rentgenowską, wskazując na jej ograniczenia. W projekcie uczestniczyli m.in. eksperci z Deutsches Elektronen-Synchrotron w Hamburgu i przedstawiciele Muzeum Kröller-Müller, gdzie na co dzień wystawiany jest obraz (zamiennie z podanym wyżej tytułem stosuje się też podpis Grasgrond, ang. Patch of grass, czyli Łan trawy). Obraz poddano oddziaływaniu silnej, choć niewielkiej wiązki promieni X, emitowanej przez synchrotron. Następnie zmierzono fluorescencję poszczególnych warstw dzieła sztuki. Parametr ten określano oddzielnie dla każdego składnika chemicznego, np. dla atomów ołowiu czy rtęci, a więc użytych przez malarza barwników. Ponieważ posłużono się promieniowaniem synchrotronowym, wierzchnie warstwy obrazu w mniejszym stopniu zakłócały badanie warstw spodnich. Technika ta jest też szybka, co pozwoliło na zwizualizowanie dużej powierzchni w stosunkowo krótkim czasie. Zarys głowy kobiety na Pastwisku w kwiatach zauważono już wcześniej. Obszar, na którym widnieje (17,5x17,5 cm), skanowano przez dwa dni. Teraz widoczne stały się wszystkie szczegóły, a także rozmieszczenie barw. Badacze prześledzili obszary występowania atomów rtęci i antymonu: pierwiastków wchodzących w skład pigmentów. Na dodatkowe testy obraz przewieziono z Hamburga do European Synchrotron Radiation Facility w Grenoble. Wykryto antymonian ołowiu (żółcień neapolitańską) o żółtobrązowej barwie oraz cynober (siarczek rtęci).